Nicolás Borrás (Cocentaina, 1530- Alfahuir, 1610)
Pintura al óleo sobre madera
Inscripciones:
VENITE BENEDICTI PATRIS MEI E OS.
SURGITE MORTUI VENITE AD IUDICIUM
lE MALEDICTI IN IGNEM ETERNUM’.
HOC SIGNU ERIT IN CELO. TV DOMINI IUD1ADO VENERIT.
“1574”

Obra encuadrable en la primera etapa estilística del monje jerónimo Nicolás Borrás Falcó (Cocentaina, 1530-Alfahuir, 1610), por cuanto está fechada en 1574, que ayuda a introducirnos en su particular biografía.

Nacido en la pujante ciudad de Cocentaina, parece que su pertenencia a una familia de menestrales de economía desahogada le permitió, en fecha temprana, formarse en algún obrador pictórico. Desde antiguo se viene sosteniendo la posibilidad de que, sino en sus primeros pasos en el arte de la pintura si en sus años mozos, pudiera haber tenido relación profesional con el prolífico y afamado taller de los Macip. Sospecha que, además de delatar su estilo y estricta contemporaneidad con el quehacer de tan renombrados artífices, viene a confirmarla el hecho de que se tenga por cierta la estancia de Joan de Joanes en la localidad contestana pero, sobre todo, la afirmación por parte del propio Borrás en 1581, refiriéndose al hijo de Vicente Macip en estos términos « … mi preceptor y mi queridísimo maestro » y la circunstancia de que en 1582, una vez finado Joanes, aparezca en Bocairent junto a Miquel Joan Porta con la misión de tasar el retablo ejecutado (aunque inacabado) por el maestro para su templo.

La vocación por la vida sacerdotal llevó a nuestro protagonista a su ordenación como tal hacia 1560, pues así se le menciona en la parroquial de Santa María de Cocentaina. Sin embargo, el primer documento que nos lo presenta como pintor lo vincula a la conclusión del retablo mayor de la iglesia contestana del Salvador, en las postrimerías de 1558. Obra de la que, desgraciadamente, nada se conserva.

De hecho, y a pesar de su estrecha e intermitente vinculación con su población natal (donde se tiene noticia que realizó, entre otras, diversas obras para la iglesia de Santa María como para el palacio condal y el convento franciscano de San Sebastián), se le documenta, además de en la capital del reino poco después de su ordenación -ciudad en la que, a la sazón, se encontraba domiciliado como sastre su hermano Francisco-, en la de Alicante, donde dejó cumplida muestra de su repertorio, en su mayor parte conservado afortunadamente.

En 1575 Nicolás Borrás decide dar un nuevo giro en su vida espiritual e ingresa como conventual en el monasterio jerónimo de Cotalba, en las inmediaciones de Gandia (aunque posteriormente y por breve tiempo cambió sus hábitos blancos por los pardos de los franciscanos). Apenas un año después hace testamento y profesa como monje; momento que la historiografía artística (fundamentalmente Diego Angulo y Lorenzo Hernández Guardiola) ha venido considerando como una nueva etapa estilística del pintor, por cuanto coincide con el monumental retablo del templo mayor de los jerónimos.

A partir de ahora, sus modos se tornan más rotundos y devocionales si cabe y, aunque nunca abandona sus deudas joanescas, su cuidadoso diseño y ejecución (el Marqués de Lozoya ha sugerido también que su economía) le reportará gran cantidad de encargos que, gracias a la dispensa de su comunidad (a la postre última beneficiaria de sus emolumentos), podrá desarrollar ininterrumpidamente hasta 1608.

El retablo que nos ocupa se halla ubicado, seguramente desde su ejecución en 1574 como se ha dicho, en la concatedral de San Nicolás de la capital de L´Alacanti, pues Hernández Guardiola —máximo especialista en el fraile pintor— así lo ha confirmado siguiendo tanto las noticias de Viravéns, como una visita pastoral realizada por el obispo Andrés Balaguer en 1606. Cabe señalar que a lo largo del tiempo se ha acomodado en diferentes capillas, a la par que ha sido restaurado en algunas ocasiones. También es digna de mención su sobria carpintería, con acanaladas pilastras adosadas de orden jónico y pedestal decorado con motivos geométricos, amplio friso con la leyenda VENITE BENEDICTE PATRIS MEI P.OS´ y apenas esbozado arquitrabe, rematado por una amplia tabla semicircular.

Su iconografía nos retrotrae a la célebre misa oficiada por el Santo Pontífice, donde se cuenta que en el momento de consagrar la Sagrada Forma se le apareció Jesucristo como Varón de Dolores. Aunque la peculiaridad que primero atrae la atención del espectador es, sin duda, la distribución de las escenas en el retablo y, a la vez, cierta sensación de cuadro dentro del cuadro que, consecuentemente, se logra combinada con otro efecto llamativo como lo es la supeditación del marco a la representación. Así, la “Misa de San Gregorio” se halla sobriamente enmarcada en el centro del conjunto, mientras que en el resto de la tabla central, en las dos que forman la predela (cuyos personajes traspasan con insólita naturalidad sus dimensiones) y en la semicircular que remata la apocalíptica narración se representa el “Juicio Final”.

El tono devocional y edificante de su temática (a lo que coadyuva su estructura en tres partes:

celestial, terrenal e infernal), acrecentado si cabe por el sentido pedagógico de las leyendas que en piedad del momento. A lo que el autor no ajeno, evidentemente.

Sabemos que Borrás realizó diversas versiones del particular en otros retablos de las almas (o ánimas) lamentablemente desaparecidos (como los de iglesia de San Miguel, de Ontinyent, y el convento franciscano de San Sebastián, de Cocentaina) desmembrados y depositados en el Museo de Bell Artes de Valencia (como las tablas que, procedentes de Cotalba, tradicionalmente se le atribuyen cuya fortuna entre los s. XV y XVI se extendió p toda la geografía valenciana, aunque su declive vino a coincidir con los postulados contrarreformistas emanados de Trento. Concretamente en que nos ocupa, cronológicamente adscrito a su primera etapa pictórica, se nos presenta a un artífice dotado de un poderoso y cuidado dibujo que cuenta con una paleta cromática variada y un buen dominio de la anatomía humana. Borrás viene resumir en esta monumental obra sus enseñanza joanescas, fácilmente detectables en la composición general y en muchos de sus tipos (partícula mente en el Colegio Apostólico), así como en tono crepuscular del fondo -aunque la temática es más familiar a Vicente Macip que a su hijo-, que tampoco pasan inadvertidas sus deudas con las formas hernandescas, muy evidentes en los escorzados desnudos de los resucitados, en los ángel porteadores de la cruz redimidora y en el trasunto del que se inspira.

Una buena síntesis de lo que pudo llegar a ser estilo de no llegar a vincular su pintura a la prirmacía de su espiritualidad, pues como se ha indica su estado religioso ancló inevitablemente su creatividad a modelos, composiciones y colorido de escasa evolución futuras.